A obra cinematográfica assinada por Jafar Panahi e Mojtaba
Mirtahmasb, atingiu em 2011 o centro nevrálgico do mundo cinematográfico
ocidental. A comoção gerada por
Isto não
é um filme, não se deveu ao conteúdo da obra mas sim ao contexto que a
envolve. Uma pen que traz no seu interior, uma lembrança de um mundo outro, um
mundo que prende os seus realizadores por aquilo que estes filmam. O filme de
Panahi serviu tanto de chamada de capa de jornais, como de alavanca do discurso
libertário demagógico. Perdido no meio deste turbilhão de discursos apócrifos,
ficou o teor fílmico de
Isto não é filme.
Recuperando a obra fílmica, levanta-se a questão da validade da teorização de
uma obra de um homem que arrisca uma sentença de prisão. Contudo a obra fílmica
deve existir enquanto obra impendente do seu contexto, essa isenção torna-a passível
de crítica.
O filme de Panahi constitui-se numa zona imprecisa entre a
ficção e o documentário. A linguagem ambígua do filme coloca em evidência a
forma do mesmo, reflectindo sobre a formas e esquemas do cinema, poderemos então
defini-lo como um filme ensaio? Mas se como o título indica Isto não é um filme, então o que será?
A primeira cena é composta por um plano fixo que identifica
Panahi como personagem central da obra. Se o filme se define como um
documentário pela sua suposta falta de argumento e ausência de actores,
afirma-se ao mesmo tempo como ficção ao accionar uma diegética. Panahi que está
impedido de realizar pede portanto a alguém que ligue uma câmara, tentando
perverter assim a ordem judicial. Este tipo de jogos de linguagem irá
suceder-se ao longo do filme, servindo de questionamento sobre o que é o realizador.
As primeiras cenas do filme põem em marcha a engrenagem do dispositivo fílmico.
Este dispositivo pressupõe o iphone com o captador da imagem e também como
elemento de ligação do mundo exterior e interior. Esse dispositivo não está
limitado pelas escolhas do autor mas pelos condicionalismos exteriores. Coloca-se
pela primeira vez a questão de autoria, pois se a condição aqui não se trata de
uma condição artística proposta pelo autor como no caso do Dogma 95, mas sim um
condicionamento autoritário exterior. Esse condicionamento reduz o autor ao
quê?
O condicionalismo do plano fixo é ultrapassado através de
Mojtaba Mirtahmasb. Mirtahmasb é documentarista que supostamente estaria fazer
um documentário, sobre os realizadores iranianos impedidos de filmar. Se Mirtahmasb
é o mecanismo que permite a mobilidade da câmara é também mais um elemento da
dissipação da autoria de Panahi. O papel de realizador oscila entre estas duas
figuras, isso é demonstrado pelo facto dos comandos de Panahi não se efectuarem
no dipositivo, sendo uma figura exterior a responsável pela mudança dos planos.
Esse é mais um dos jogos de linguagem que se jogam neste filme, a palavra corta
é parte integrante do léxico do realizador, logo essa seria uma palavra
proibida a Panahi.
Depois de enunciar as regras do jogo, Panahi dá início à
encenação do argumento de um suposto filme proibido de Panahi. Panahi torna
material o objecto imaterial do cinema, o argumento perde a sua função após a
existência física do filme. Panahi utilizando a sua alcatifa como palco põe em
funcionamento uma teatralização do seu argumento, sendo que Panahi é voz de
todos os personagens. O argumento conta a história de uma rapariga que quando
descobre que conseguiu entrar num curso de artes vê a inscrição proibida pelos
seus pais, a rapariga vê-se então presa pelas quatro paredes da sua casa.
Existe uma forte analogia entre a rapariga e Panahi que a interpreta. Contudo
este mecanismo é travado pela incapacidade de realização do mesmo. “Se se
pudesse contar um filme para quê filma-lo?”
Este impasse criativo é transformado numa aula de cinema,
Panahi caminha então para o filme-ensaio. É introduzido um novo ecrã que
reproduz trechos dos filmes anteriores de Panahi. Estes trechos permitem a
Panahi afirmar que direcção de um filme não se cinge ao seu realizador, a
realização é partilhada pelos personagens e pelo local. Deixa portanto de fazer
sentido a ideia da dissipação da realização, passando a existir uma
desmultiplicação da realização. Essa desmultiplicação é concretizada ao longo
do filme. Quando Panahi entra dentro do elevador com o rapaz que trata do lixo,
existe mais uma vez a partilha da realização um individuo exterior.
Outro aspecto na construção deste objecto fílmico é a
contracção desse mesmo espaço. O espaço começa por ser um espaço imposto pelo
regime autoritário exterior, contudo esse espaço cada vez mais delimitado por
Panahi. Quando chega ao elevador o espaço físico está completamente dependente
desta máquina que interrompe e bloqueia o avança do filme. Contudo no fim da
viagem existe uma dilatação do espaço. O último plano permite observar a
realidade ambígua exterior. No entanto a liberdade aparente que permite a
percepção desse universo exterior é restringida pelas grades, que garantem o
distanciamento entre a câmara e a acção ao ponto da existência de uma
ambiguidade daquilo que é filmado.
Panahi constrói uma narrativa que expõe as possibilidades e a fraquezas do cinema pós-moderno, um discurso que tem em conta a democratização da arte em contraponto aos condicionamentos individuais.
Se como refere Godard o documentário é aquilo que tem a ver
com os outros e a ficção é aquilo que tem a ver connosco, então este filme é
uma obra de ficção. Neste objecto que já não é um filme Panahi constrói uma
diegética assente na resposta criadora de um individuo condicionado pelas limitações impostas por uma sistema arbitrário.
