Indie Lisboa 2013: Leones

Do You Believe in Rapture? 

Um rosto feminino nega-se, a floresta adensa-se, as vozes multiplicam-se e os corpos adolescentes também. Assim surge Leones, a primeira longa-metragem da realizadora Jazmin López. Filmado magistralmente em película é um dos filmes em competição no Festival IndieLisboa 2013. O filme narra a experiencia de uma jovem, a quem os outros chamam Isabel. Isabel surge como um corpo indefinido no espaço que habita, um espaço que se enuncia no seu anonimato. A floresta que define esse espaço é um espaço espiritual, um espaço que evidência a ausência de uma referência, sem essa referência não há definição, há apenas dúvida e abstracção. A experiência narrada por Jazmin López poderia ser descrita como uma catábase pós-moderna, aqui a descida é guiada pela câmara que define o caminho de Isabel. Isabel é acompanhada nessa viagem por quatro jovens pubescentes que derivam, descrevendo um destino que nunca é aparente ao espectador. A natureza mutante dos personagens, é imprevisível, não existe em momento algum uma forma que contenha a existência espiritual dos personagens. Os diálogos no filme são na  sua maioria activados por um jogo narrativo, por uma tentativa de definir uma história usando seis palavras, um método usado por Hemingway.

A narrativa evolui à medida que os jovens adentram a floresta. Estes jovens jogam sem bola – um piscar de olho a Antonioni -, esvaziam um carregador de uma arma no rio, habitam uma existência para além da morte.

A escara aberta no pescoço de Isabel torna-se realidade, uma realidade que é mais dolorosa quando a consciência da sua existência é alcançada. A morte aparece como marca daquilo que é inescapável. O rosto é algo que pertence somente aos vivos. Leones é segundo a realizadora uma referência a Borges e à sua ideia que os animais são imortais pois não têm consciência da sua morte. Esta figuras são também elas imortais na sua inocência.

Em Leones o caminhar é narrativa, é definição e indefinição, é espaço de negociações, é propósito e propositado, é através da deambulação que os personagens procuram uma casa, um projecto que se encontra selado. O filme tenta escapar a estatutos e definições pondo em evidência a natureza transitiva do projecto existencial, colocando assim em evidência o fim da sua existência. Assim como a estes jovens resta-nos deambular, questionar aquilo que vemos, o que experienciamos, tentado assim dar um significado à experiência definida por Jazmin López. Leones é segundo algumas críticas um filme sem narrativa, no entanto essa verdade é falaciosa, Leones é um filme com uma narrativa, uma narrativa outra, uma narrativa em constante questionamento. Assim como os jovens na floresta, Leones adentra os subterrâneos à procura do rio que leva ao mar.

IndieLisboa 2013: Museum Hours

Glük auf - “es mögen sich Erzgänge auftun”

Museum Hours de Jem Cohen é uma digressão fílmica pela cidade de Viena. Johann, um guarda do Kunsthestorisches Art Museum, repete todos os dias os mesmos gestos, os mesmos jogos, como forma de aliviar o peso do tempo. Anne é uma canadiana de meia-idade que chega a Viena devido ao coma da sua prima. O encontro destes dois personagens será o impulso narrativo de Museum Hours.

Inicialmente os espaços da cidade de Viena restringem-se ao espaço do hospital e ao museu, ambos os espaços enunciam uma imobilidade que contamina a cidade. As naturezas mortas expressas no museu assemelham-se aos objectos estáticos espalhados pelo quarto do hospital. O corpo imobilizado pelo coma confirma o estatuto da cidade Viena como uma cidade estática. A expressão fílmica dessa imobilidade é descrita pela imagem de Johann engolido pela constância da porta de madeira do museu.

Esse estatuto da cidade é alterado pela chegada de Anne, o seu olhar estrangeiro activa em Johann uma nova experiência da cidade. Esta efectua-se na recuperação de uma cidade que se havia perdido devido a processo de naturalização, provocado por uma repetição existencial de Viena. Esta nova experiencia da cidade, enuncia um alargamento do espaço de Viena que se efectiva na fragmentação dos limites do espaço do museu. Os fragmentos da cidade Viena, emoldurados pelo olhar fílmico, transformam-se em registos pictóricos expostos no museu. O questionamento enunciado por Anne desconstrói as estruturas simbólicas da cidade. Esse questionamento leva a personagem a por em causa o seu estatuto na cidade – “I Am a Turist?”. Johann define-se assim como o guia de uma cidade que existe para além do circuito turístico. A invisibilidade de Johann permite-lhe assumir o estatuto de flâneur, aquele que escreve o espaço simbólico da cidade para Anne.

A escrita da cidade enunciada por Johann é confirmada pela expressão pictórica de Bruegel. A palestra na sala de Bruegel enuncia paralelamente à reescrita de Viena uma desconstrução simbólica dos quadros do artista da Flandres. O estatuto simbólico dos quadros de Bruegel é negado em virtude de nova leitura dos mesmos. É posta em evidência a natureza realista dos quadros. A crueza da experiência da cidade é nos quadros de Bruegel a confirmação da falácia histórica a eles associada. Bruegel é o reflexo de Johann que enuncia o seu nome em frente a um espelho.     

Johann é também o possibilitador da comunicação, é ele que permite o entendimento entre o pessoal do hospital e Anne. O corpo imóvel da prima de Anne enuncia o passado cristalizado da personagem. As primeiras visões desse corpo comatoso enunciam uma negação desse corpo pelo olhar fílmico. Johann é o tradutor desse corpo – desse passado encoberto. Antes da descida ao submundo é-nos descrita a face desse corpo cristalizado.

O adentramento efectuado nesse descida enuncia a transformação final do espaço cénico urbano. Essa regeneração é baptizada pela morte, a morte do corpo liberta-o da sua imobilidade. O regresso do casal emergido das profundezas, enuncia a nova vida da cidade. Viena passa existir na sua grandeza estética como espaço de criação artística. 

       

  

"About suffering they were never wrong,

The Old Masters: how well they understood

Its human position; how it takes place

While someone else is eating or opening a window or just walking dully along";

IndieLisboa 2013: Shirley, Visions of Reality

O filme de Gustav Deutsch reúne uma colecção de memórias pictóricas do artista norte-americano Edward Hopper. Os fragmentos pictóricos do artista são esvaziados da sua subjectividade artistica, passando desse modo a referirem-se a aforismos narrativos do realizador Gustav Deutsch. Shirley, Visions of Reality oferece uma experiência estética asséptica, a perfeição dos cenários redesenhados pelo cinematógrafo Jerzy Palacz. nega aos quadros de Hopper a imprecisão que os define enquanto obra de arte. A narrativa cronológica e os aforismos narrativos pouco acrescentam à experiência prosaica oferecida por Shirley, Visions of Reality.

 

Phantom

"You had no right to fill a man like that with ambition."

Especial IndieLisboa 2012 - Stilleben

A tensão de um inumano fantamástico materializa-se no corpo sedento de uma efectivação de um prazer carnal. Este enfrenta a negação desse impulso que o obriga a uma deslocação desta pulsão. É este o diagrama de pulsões e tensões que Sebastian Meise projecta na tela do seu filme Stilleben.

Quero ver-te a tomar um duche.

Não te secas. Sentas-te no meu colo.

Eu quero acariciar o teu corpo e enquanto o faço

quero chamar-te Lydia

Estas são as palavras fantasmas que se ouvem vindas do espaço ausente e se concretizam numa carta que é escrita à mão. Esta carta será o dipositivo fílmico responsável por causar a fragmentação dos corpos actuantes na família austríaca descrita pelo filme. A carta escrita pelo pai implica um jogo entre a ficção e uma realidade outra. Outro objecto importante na significação fílmica da obra, é a oficina do pai. Um espaço afastado da realidade, um mundo que permite ao pai uma expressão das tensões inumanas que o percorrem. Um espaço que representa um retorno a um local antes do tempo, um espaço intra-uterino.  No jogo entre a tensão e a efectivação das pulsões do personagem principal, a oficina joga um jogo importante na hierarquização da psicologia do pai. A oficina é o lugar onde estas tensões podem ser expressadas enquanto realidades das suas necessidades, nunca chegando contudo a fazer parte do grande mundo. O realizador joga aqui com aquilo que existe neste lugar interior mas que não se efectiva na sua existência com o outro. Será que o inumano é inumano se este inumano existir apenas no espaço interno do homem?

Em termos formais o realizador cria planos que se perlongam até ao incomodo, estes planos perlongam também as tensões psicológicas que se formam nos seus actores. Como se observou no início da diegese Meise usa formas sem ancoragem, aparentemente extradiegéticas mas que no decorrer da narrativa aparecem ligadas a objectos que as tornam diegéticas. Este é mais um dos jogos entre a efectivação e o idílico proposto pelo filme.

Este equilíbrio entre aquilo que é interno e externo é explicitado quando as fantasias do pai são deslocadas para uma prostituta. Esta é a receptora da carta com as instruções. A prostituta é o corpo físico que permite ao pai a realização do seu desejo de possuir a sua filha enquanto objecto carnal. O desejo é demonstrado formalmente pela luz vermelha que ocupa o espaço do desejo carnal, existe um jogo entre a luz vermelha que ilumina a prostituta e a toalha vermelha que seca o corpo da filha na cena seguinte. O conflito fílmico é despoletado pela descoberta feita pelo filho do espaço interno do pai, é essa a descoberta que irá gerar a fragmentação do seio familiar.

A segunda parte do filme lida com as consequências da revelação feita pelo filho, cada um dos personagens lida à sua maneira com essa revelação. O filho tem de lidar com a sua condição enquanto partícula geradora do caos. A mãe por seu lado revela com a sua atitude a verdade dos seus sentimentos. Os resultados desta descoberta são mais importantes na relação entre o pai e a filha. A filha descobre o porquê da impossibilidade de uma relação entre si e o seu pai. A impossibilidade que se deve à desvirtuação do afecto por parte do seu elo paternal.

Os momentos principais do filme fazem-se na desconstrução da figura paterna. Existe um movimento que se faz do interior para o exterior por parte da figura paterna, como na cena em que o pai surge do interior da floresta a caminho da cidade. A parte inumana do personagem terá de enfrentar finalmente as construções humanas civilizacionais. O lugar que anteriormente lhe havia oferecido protecção é violado pela presença dos seus dois filhos, a violação máxima deste espaço acontece quanto os fragmentos imagéticos das pulsões eróticas do seu pai são desembalados e postos em contacto com oxigénio que os corrompe. Na conclusão do filme o realizador joga a cartada final quando o pai é preso por ter entrado armado num banco. Esta é a última tentativa do pai reencontrar o espaço hermético que havia anteriormente controlado as suas tensões. Este é um grande filme em que Sebastien Meise trabalha com mestria as profundezas do ser humano e  aquilo que define o homem e a sua inumanidade, o eterno jogo entre o claro e o escuro.

     

Isto já não é um filme.

A obra cinematográfica assinada por Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb, atingiu em 2011 o centro nevrálgico do mundo cinematográfico ocidental. A comoção gerada por Isto não é um filme, não se deveu ao conteúdo da obra mas sim ao contexto que a envolve. Uma pen que traz no seu interior, uma lembrança de um mundo outro, um mundo que prende os seus realizadores por aquilo que estes filmam. O filme de Panahi serviu tanto de chamada de capa de jornais, como de alavanca do discurso libertário demagógico. Perdido no meio deste turbilhão de discursos apócrifos, ficou o teor fílmico de Isto não é filme. Recuperando a obra fílmica, levanta-se a questão da validade da teorização de uma obra de um homem que arrisca uma sentença de prisão. Contudo a obra fílmica deve existir enquanto obra impendente do seu contexto, essa isenção torna-a passível de crítica.

O filme de Panahi constitui-se numa zona imprecisa entre a ficção e o documentário. A linguagem ambígua do filme coloca em evidência a forma do mesmo, reflectindo sobre a formas e esquemas do cinema, poderemos então defini-lo como um filme ensaio? Mas se como o título indica Isto não é um filme, então o que será?

A primeira cena é composta por um plano fixo que identifica Panahi como personagem central da obra. Se o filme se define como um documentário pela sua suposta falta de argumento e ausência de actores, afirma-se ao mesmo tempo como ficção ao accionar uma diegética. Panahi que está impedido de realizar pede portanto a alguém que ligue uma câmara, tentando perverter assim a ordem judicial. Este tipo de jogos de linguagem irá suceder-se ao longo do filme, servindo de questionamento sobre o que é o realizador. As primeiras cenas do filme põem em marcha a engrenagem do dispositivo fílmico. Este dispositivo pressupõe o iphone com o captador da imagem e também como elemento de ligação do mundo exterior e interior. Esse dispositivo não está limitado pelas escolhas do autor mas pelos condicionalismos exteriores. Coloca-se pela primeira vez a questão de autoria, pois se a condição aqui não se trata de uma condição artística proposta pelo autor como no caso do Dogma 95, mas sim um condicionamento autoritário exterior. Esse condicionamento reduz o autor ao quê?

O condicionalismo do plano fixo é ultrapassado através de Mojtaba Mirtahmasb. Mirtahmasb é documentarista que supostamente estaria fazer um documentário, sobre os realizadores iranianos impedidos de filmar. Se Mirtahmasb é o mecanismo que permite a mobilidade da câmara é também mais um elemento da dissipação da autoria de Panahi. O papel de realizador oscila entre estas duas figuras, isso é demonstrado pelo facto dos comandos de Panahi não se efectuarem no dipositivo, sendo uma figura exterior a responsável pela mudança dos planos. Esse é mais um dos jogos de linguagem que se jogam neste filme, a palavra corta é parte integrante do léxico do realizador, logo essa seria uma palavra proibida a Panahi.

Depois de enunciar as regras do jogo, Panahi dá início à encenação do argumento de um suposto filme proibido de Panahi. Panahi torna material o objecto imaterial do cinema, o argumento perde a sua função após a existência física do filme. Panahi utilizando a sua alcatifa como palco põe em funcionamento uma teatralização do seu argumento, sendo que Panahi é voz de todos os personagens. O argumento conta a história de uma rapariga que quando descobre que conseguiu entrar num curso de artes vê a inscrição proibida pelos seus pais, a rapariga vê-se então presa pelas quatro paredes da sua casa. Existe uma forte analogia entre a rapariga e Panahi que a interpreta. Contudo este mecanismo é travado pela incapacidade de realização do mesmo. “Se se pudesse contar um filme para quê filma-lo?”

Este impasse criativo é transformado numa aula de cinema, Panahi caminha então para o filme-ensaio. É introduzido um novo ecrã que reproduz trechos dos filmes anteriores de Panahi. Estes trechos permitem a Panahi afirmar que direcção de um filme não se cinge ao seu realizador, a realização é partilhada pelos personagens e pelo local. Deixa portanto de fazer sentido a ideia da dissipação da realização, passando a existir uma desmultiplicação da realização. Essa desmultiplicação é concretizada ao longo do filme. Quando Panahi entra dentro do elevador com o rapaz que trata do lixo, existe mais uma vez a partilha da realização um individuo exterior.

Outro aspecto na construção deste objecto fílmico é a contracção desse mesmo espaço. O espaço começa por ser um espaço imposto pelo regime autoritário exterior, contudo esse espaço cada vez mais delimitado por Panahi. Quando chega ao elevador o espaço físico está completamente dependente desta máquina que interrompe e bloqueia o avança do filme. Contudo no fim da viagem existe uma dilatação do espaço. O último plano permite observar a realidade ambígua exterior. No entanto a liberdade aparente que permite a percepção desse universo exterior é restringida pelas grades, que garantem o distanciamento entre a câmara e a acção ao ponto da existência de uma ambiguidade daquilo que é filmado.

Panahi constrói uma narrativa que expõe as possibilidades e a fraquezas do cinema pós-moderno, um discurso que tem em conta a democratização da arte em contraponto aos condicionamentos individuais.

Se como refere Godard o documentário é aquilo que tem a ver com os outros e a ficção é aquilo que tem a ver connosco, então este filme é uma obra de ficção. Neste objecto que já não é um filme Panahi constrói uma diegética assente na resposta criadora de um individuo condicionado pelas limitações impostas por uma sistema arbitrário.                 

            

Melhores de 2011: Cinema

É chegada à altura do ano em que condensamos um ano inteiro em listas, a primeira destas listas será a lista dos melhores filmes de 2011.

Tree of Life. Realizado por Terrence Malick              

Melancholia. Realizado por Lars Von Trier 

Le Quattro Volte. Realizado por Michelangelo Frammartino

Midnight in Paris. Realizado por Woody Allen 

A Dangerous Method. Realizado por David Cronenberg

This is Not a Film. Realizado por Jafar Panahi

Putty Hill. Realizado por Matt Porterfield

Sangue do Meu Sangue. Realizado por João Canijo

The Descendants. Realizado por Alexander Payne

Venus Noire. Realizado por Abdellatif Kechiche

Esta lista dos melhores filmes do ano é encabeçada pelo mais recente filme de Terrence Malick. Tree of Life dividiu opiniões, não deixando ninguém indiferente, houve quem achasse o mais recente filme de Malick uma obra-prima enquanto outros acharam-no uma perca de tempo. A verdade é que Terrence Malick tentou com este filme ultrapassar os limites da linguagem cinematográfica, tendo com sucesso aproximado o seu filme da linguagem poética abstracta que reconhecemos noutras formas artísticas como a poesia lírica ou a música. Tree of Life é a obra mais conseguida de Malick e é também uma peça fundamental da história do cinema. O filme que se segue na lista dos melhores do ano é assinado por Lars von Trier, Melancholia é uma obra que inclui muitas das mais belas imagens filmadas por este realizador Dinamarquês. O filme de Michelangelo Frammartino classificado por alguns como ultra-realista mostra a todos que viram esta peça de arte italiana o ritmo das estações, filmadas com mestria no filme Le Quattro Volte. Os filmes que se seguem marcam dois grandes retornos de dois autores do cinema norte-americano. This is Not a Film a obra do realizador iraniano Jafar Panahi mostra a necessidade de se expressar de um homem recluso em sua casa por um regime que não permite que este homem realize a sua arte. Preso neste ambiente claustrofóbico Jafar Panahi constrói um universo fílmico com as coisas que o rodeiam. Embora o filme Putty Hill tenha feito parte da mostra de vários festivais de cinema em 2010, o filme de Matt Porterfield só teve lançamento oficial no ano 2011 daí a sua presença nesta lista. A lista termina com os últimos filmes de João Canijo, Alexander Payne e Abdellatif Kechiche. Sangue do Meu Sangue é um filme de mulheres e é também a confirmação de um dos principais nomes do cinema português. Alexander Payne volta filmar personagens que lutam contra as dores da crise de meia-idade desta vez é o personagem de George Cloney que tem de lutar para manter uma família que está à beira da fractura. O último filme desta lista é Venus Noire.