Milhões de Festa… Ou como meter uma carrada de hipsters em Barcelos

Dia 19 a caravana de jovens suburbanos adentrou o Parque da Cidade, ocupando assim o pouso comum da prole mais idosa de Barcelos. Acontecendo um encontro imediato entre a minha pessoa e um desses autóctones, que depois da nossa conversa - que se desenvolveu com alguma dificuldade para ambas as partes - ficou a pensar que todas aquelas tendas pertenciam a uma excursão escolar. Pôr a mala dentro da tenda recém-montada é uma vitória conseguida depois de uma viagem que contou vários comboios e a nefasta paragem em Nine. Depois de tal viagem o que fazer no dia 0 do Milhões de Festa, preparado pela Lovers & Lollypops estava à espera do comum campista um roteiro turístico pela cidade, uma espécie de “Onde está o Wally?”, mas com bandas da cena. Tal tarefa tornou-se tão complicada como a tarefa de encontrar o jovem de óculos de massa e camisola às riscas. Quando dei por mim encontrava-me algures entre bancas com couves e t-shirts da Niké, fui salvo de tal cenário graças à música de fundo dos The Glockenwise que me indicou o caminho para o primeiro palco. Infelizmente não cheguei a tempo de assistir ao concerto, tendo chegado apenas a tempo de ver o arrumo do palco. Frustrado mas desta vez já com uma guia à altura, consegui chegar a tempo dos Käil que tocavam em frente à Casa Meira. A música deste grupo chegou mesmo a dar origem a um pequeno engarrafamento devido ao público que se amontoava diante destes jovens. Ao fim da tarde na esplanada do Largo do Apoio tocavam os Aspen, o seu stoner rock capaz de mandar abaixo toda a zona histórica de Barcelos, preparou o espírito dos jovens imberbes que já antecipavam o festival com muitos finos no bucho para aquilo que o festival lhes tinha planeado. Quanto aos Cálculo o mapa de nada me valeu, depois interrompida esta demanda restou apenas o regresso à tenda e a preparação para patuscada marcada para mais logo.

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 Desta vez já num palco como deve ser, o palco Taina que iria ser a alternativa ao palco da piscina nos dias que se seguiriam. Nesse palco tocaram os The Glockenwise, sendo que desta vez os meus olhos já os conseguiram vislumbrar. A minha opinião acreditada, é capaz de resumir o concerto a uma simples palavrinha do "caraças". Estes putos de Barcelos fazem-se, não tenham dúvida disso meus senhores, esperem só até às borbulhas dos putos secarem e vão ver. Os miúdos tiveram tempo para anteciparem o concerto dos Throes + The Shines, com um cheirinho do tema Batida. Não esqueçamos também a frase da noite proferida por Nuno Rodrigues o vocalista da banda – “O Optimus Alive! é uma merda” – uma frase que deixou alguns hipsters com uma lágrima no olho. Seguiram-se os Gnod nesta noite 0, este concerto da banda seria o primeiro dos três que a banda iria dar no festival. InGnodWeTrust, God is Dead but Gnod is fucking Alive! E foi isso que este concerto demonstrou. O palco Taina contou ainda com ANA e Pedro Santos, mas o que interessa é o primeiro dia a sério do Milhões.

Phantom

"You had no right to fill a man like that with ambition."

Especial IndieLisboa 2012 - Stilleben

A tensão de um inumano fantamástico materializa-se no corpo sedento de uma efectivação de um prazer carnal. Este enfrenta a negação desse impulso que o obriga a uma deslocação desta pulsão. É este o diagrama de pulsões e tensões que Sebastian Meise projecta na tela do seu filme Stilleben.

Quero ver-te a tomar um duche.

Não te secas. Sentas-te no meu colo.

Eu quero acariciar o teu corpo e enquanto o faço

quero chamar-te Lydia

Estas são as palavras fantasmas que se ouvem vindas do espaço ausente e se concretizam numa carta que é escrita à mão. Esta carta será o dipositivo fílmico responsável por causar a fragmentação dos corpos actuantes na família austríaca descrita pelo filme. A carta escrita pelo pai implica um jogo entre a ficção e uma realidade outra. Outro objecto importante na significação fílmica da obra, é a oficina do pai. Um espaço afastado da realidade, um mundo que permite ao pai uma expressão das tensões inumanas que o percorrem. Um espaço que representa um retorno a um local antes do tempo, um espaço intra-uterino.  No jogo entre a tensão e a efectivação das pulsões do personagem principal, a oficina joga um jogo importante na hierarquização da psicologia do pai. A oficina é o lugar onde estas tensões podem ser expressadas enquanto realidades das suas necessidades, nunca chegando contudo a fazer parte do grande mundo. O realizador joga aqui com aquilo que existe neste lugar interior mas que não se efectiva na sua existência com o outro. Será que o inumano é inumano se este inumano existir apenas no espaço interno do homem?

Em termos formais o realizador cria planos que se perlongam até ao incomodo, estes planos perlongam também as tensões psicológicas que se formam nos seus actores. Como se observou no início da diegese Meise usa formas sem ancoragem, aparentemente extradiegéticas mas que no decorrer da narrativa aparecem ligadas a objectos que as tornam diegéticas. Este é mais um dos jogos entre a efectivação e o idílico proposto pelo filme.

Este equilíbrio entre aquilo que é interno e externo é explicitado quando as fantasias do pai são deslocadas para uma prostituta. Esta é a receptora da carta com as instruções. A prostituta é o corpo físico que permite ao pai a realização do seu desejo de possuir a sua filha enquanto objecto carnal. O desejo é demonstrado formalmente pela luz vermelha que ocupa o espaço do desejo carnal, existe um jogo entre a luz vermelha que ilumina a prostituta e a toalha vermelha que seca o corpo da filha na cena seguinte. O conflito fílmico é despoletado pela descoberta feita pelo filho do espaço interno do pai, é essa a descoberta que irá gerar a fragmentação do seio familiar.

A segunda parte do filme lida com as consequências da revelação feita pelo filho, cada um dos personagens lida à sua maneira com essa revelação. O filho tem de lidar com a sua condição enquanto partícula geradora do caos. A mãe por seu lado revela com a sua atitude a verdade dos seus sentimentos. Os resultados desta descoberta são mais importantes na relação entre o pai e a filha. A filha descobre o porquê da impossibilidade de uma relação entre si e o seu pai. A impossibilidade que se deve à desvirtuação do afecto por parte do seu elo paternal.

Os momentos principais do filme fazem-se na desconstrução da figura paterna. Existe um movimento que se faz do interior para o exterior por parte da figura paterna, como na cena em que o pai surge do interior da floresta a caminho da cidade. A parte inumana do personagem terá de enfrentar finalmente as construções humanas civilizacionais. O lugar que anteriormente lhe havia oferecido protecção é violado pela presença dos seus dois filhos, a violação máxima deste espaço acontece quanto os fragmentos imagéticos das pulsões eróticas do seu pai são desembalados e postos em contacto com oxigénio que os corrompe. Na conclusão do filme o realizador joga a cartada final quando o pai é preso por ter entrado armado num banco. Esta é a última tentativa do pai reencontrar o espaço hermético que havia anteriormente controlado as suas tensões. Este é um grande filme em que Sebastien Meise trabalha com mestria as profundezas do ser humano e  aquilo que define o homem e a sua inumanidade, o eterno jogo entre o claro e o escuro.

     

Isto já não é um filme.

A obra cinematográfica assinada por Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb, atingiu em 2011 o centro nevrálgico do mundo cinematográfico ocidental. A comoção gerada por Isto não é um filme, não se deveu ao conteúdo da obra mas sim ao contexto que a envolve. Uma pen que traz no seu interior, uma lembrança de um mundo outro, um mundo que prende os seus realizadores por aquilo que estes filmam. O filme de Panahi serviu tanto de chamada de capa de jornais, como de alavanca do discurso libertário demagógico. Perdido no meio deste turbilhão de discursos apócrifos, ficou o teor fílmico de Isto não é filme. Recuperando a obra fílmica, levanta-se a questão da validade da teorização de uma obra de um homem que arrisca uma sentença de prisão. Contudo a obra fílmica deve existir enquanto obra impendente do seu contexto, essa isenção torna-a passível de crítica.

O filme de Panahi constitui-se numa zona imprecisa entre a ficção e o documentário. A linguagem ambígua do filme coloca em evidência a forma do mesmo, reflectindo sobre a formas e esquemas do cinema, poderemos então defini-lo como um filme ensaio? Mas se como o título indica Isto não é um filme, então o que será?

A primeira cena é composta por um plano fixo que identifica Panahi como personagem central da obra. Se o filme se define como um documentário pela sua suposta falta de argumento e ausência de actores, afirma-se ao mesmo tempo como ficção ao accionar uma diegética. Panahi que está impedido de realizar pede portanto a alguém que ligue uma câmara, tentando perverter assim a ordem judicial. Este tipo de jogos de linguagem irá suceder-se ao longo do filme, servindo de questionamento sobre o que é o realizador. As primeiras cenas do filme põem em marcha a engrenagem do dispositivo fílmico. Este dispositivo pressupõe o iphone com o captador da imagem e também como elemento de ligação do mundo exterior e interior. Esse dispositivo não está limitado pelas escolhas do autor mas pelos condicionalismos exteriores. Coloca-se pela primeira vez a questão de autoria, pois se a condição aqui não se trata de uma condição artística proposta pelo autor como no caso do Dogma 95, mas sim um condicionamento autoritário exterior. Esse condicionamento reduz o autor ao quê?

O condicionalismo do plano fixo é ultrapassado através de Mojtaba Mirtahmasb. Mirtahmasb é documentarista que supostamente estaria fazer um documentário, sobre os realizadores iranianos impedidos de filmar. Se Mirtahmasb é o mecanismo que permite a mobilidade da câmara é também mais um elemento da dissipação da autoria de Panahi. O papel de realizador oscila entre estas duas figuras, isso é demonstrado pelo facto dos comandos de Panahi não se efectuarem no dipositivo, sendo uma figura exterior a responsável pela mudança dos planos. Esse é mais um dos jogos de linguagem que se jogam neste filme, a palavra corta é parte integrante do léxico do realizador, logo essa seria uma palavra proibida a Panahi.

Depois de enunciar as regras do jogo, Panahi dá início à encenação do argumento de um suposto filme proibido de Panahi. Panahi torna material o objecto imaterial do cinema, o argumento perde a sua função após a existência física do filme. Panahi utilizando a sua alcatifa como palco põe em funcionamento uma teatralização do seu argumento, sendo que Panahi é voz de todos os personagens. O argumento conta a história de uma rapariga que quando descobre que conseguiu entrar num curso de artes vê a inscrição proibida pelos seus pais, a rapariga vê-se então presa pelas quatro paredes da sua casa. Existe uma forte analogia entre a rapariga e Panahi que a interpreta. Contudo este mecanismo é travado pela incapacidade de realização do mesmo. “Se se pudesse contar um filme para quê filma-lo?”

Este impasse criativo é transformado numa aula de cinema, Panahi caminha então para o filme-ensaio. É introduzido um novo ecrã que reproduz trechos dos filmes anteriores de Panahi. Estes trechos permitem a Panahi afirmar que direcção de um filme não se cinge ao seu realizador, a realização é partilhada pelos personagens e pelo local. Deixa portanto de fazer sentido a ideia da dissipação da realização, passando a existir uma desmultiplicação da realização. Essa desmultiplicação é concretizada ao longo do filme. Quando Panahi entra dentro do elevador com o rapaz que trata do lixo, existe mais uma vez a partilha da realização um individuo exterior.

Outro aspecto na construção deste objecto fílmico é a contracção desse mesmo espaço. O espaço começa por ser um espaço imposto pelo regime autoritário exterior, contudo esse espaço cada vez mais delimitado por Panahi. Quando chega ao elevador o espaço físico está completamente dependente desta máquina que interrompe e bloqueia o avança do filme. Contudo no fim da viagem existe uma dilatação do espaço. O último plano permite observar a realidade ambígua exterior. No entanto a liberdade aparente que permite a percepção desse universo exterior é restringida pelas grades, que garantem o distanciamento entre a câmara e a acção ao ponto da existência de uma ambiguidade daquilo que é filmado.

Panahi constrói uma narrativa que expõe as possibilidades e a fraquezas do cinema pós-moderno, um discurso que tem em conta a democratização da arte em contraponto aos condicionamentos individuais.

Se como refere Godard o documentário é aquilo que tem a ver com os outros e a ficção é aquilo que tem a ver connosco, então este filme é uma obra de ficção. Neste objecto que já não é um filme Panahi constrói uma diegética assente na resposta criadora de um individuo condicionado pelas limitações impostas por uma sistema arbitrário.                 

            

Murphy de Samuel Beckett, design de capa por mynameisindie

Parergon absens

Qual é a história?
Limite plural do organismo inexistente.
Linha sussurrada no deserto, de que é feito o giz que queima a carne.
A carne, vianda mole, que se contrai e deforma à passagem da máquina.
Qual é a história?
O tempo já não é espaço, o tempo é sensível, o tempo é memória, memória  que o cogito não alcança.
Devir animal, animal, animal selvagem de jaula aberta.
A casa de Aristóteles, feita em ruinas pelo canhão do couraçado.
Qual é a história?
Escapou a Alexandre, Napoleão e Hitler. Mas na folha de Rimbaud se materializou.
O que terá a imanência sussurrado a Bacon. Que marcou na tela – farta - as singularidades de Deus.
“Esquizices” -Interferências, cadências vagas, fendas várias.
Qual é a história.

Mulher Cão, Paula Rego, 1984

Small Hands

As marionetas são os personagens principais do mais recente video do realizador Joseph Mann. Em vez de gráficos digitais o realizador prefere investir no passado e criar um mundo totalmente analógico, o resultado é video do tema "Small Hands" de Keaton Henson. Vale pena assistir e analisar todos os pormenores presentes no universo fantástico do video.

John Maus, We Must Become the Pitiless Censors of Ourselves

Certo pensamento pós-modernista define a música com uma arte das profundezas e é nessas mesmas profundezas que John Maus se realiza. O álbum We Must Became the Pitiless Censors of Ourselves lançado no passado ano por John Maus é um álbum de catábase, uma descida ao abismo que implica uma renovação interna homem. É sobre esta égide temática e formal que o álbum de John Maus se desenvolve. Recuando no tempo encontramos as colaborações de John Maus e Arial Pink, desde esse tempo é possível verificar uma convergência dos trabalhos lo-fi de Maus, para um new wave cada vez mais marcado. Na formação da obra de Maus é também importante recuperar o interesse do autor na obra de Michael Pisaro. É possível verificar nas fundações estéticas das obras do artista muitas das preocupações de Pisaro. Embora autor de Love is Real partilhe muitas das soluções e preocupações de Pisaro, o objecto de trabalho de Maus é a música pop. Compreende-se portanto a preocupação de Maus com os limites e as possibilidades deste género. Partindo de um sistema minimal We Must Became the Pitiless Censors of Ourselves funciona como um estudo do outro, do espaço vazio entre humano e o primitivo. Maus mais do que um revisionista, aponta para o futuro sem medo do insensato e armado com um qualquer sintetizador cria os ambientes virgens do porvir. Assim como um feixe de luz corta o vazio negro também a voz de Maus surge no infinito rítmico da sua composição melódica pluricamada. Mais refinado que anteriormente o novo álbum repete o apocalipse e o absurdo presente nos anteriores trabalhos do músico. Nas várias músicas do álbum desfaz a coerência interna da sua melodia colocando ruido em sítios inusitados, caminhando em direcção ao abstracionismo formal. Nem o título do álbum é inocente remetendo para uma citação do filósofo francês Alain Badiou, que revela a atitude crítica do autor, este acredita que neste mundo em que informação é recebida a lote devemos ser os primeiros a censurar as trivialidades que nos rodeiam. John Maus consegue em We Must Became the Pitiless Censors of Ourselves realizar aquilo que se propôs tendo construído um edifício de pura mestria que existe em si mesmo seguro do seu lugar neste incoerente universo.

 

Ilustração #11

O ilustrador chileno Alvaro Tapia é mormente reconhecido pelos seus retratos, marcados por um estilo grotesco, que joga com cores frias que contrastam com as cores claras usadas em certos pormenores da anatomia das figuras. Na colecção aqui apresentada o designer chileno, a trabalhar em Espanha, recria as principais figuras do horror série b, sempre com um twist. Para além desta colecção vale também a pena passar pelo site do ilustrador, onde podem encontrar conjunto de ilustrações onde o ilustrador desconstrói com mestria a anatomia humana. Para além do site do autor podem também ver o trabalho de Alvaro Tapia em várias revistas como a Wired e Rolling Stone.

Corvo Records

Da nova editora Corvo Records já se conhecem algumas bandas, a primeira destas com algo editado foi Marmalard. Projecto com assinatura de Sérgio Dinis ex-membro dos Iconoclasts, viaja por paisagens sonoras electrónicas que podemos atribuir à IDM. Os outros dois projectos já conhecidos da editora são os Musket e os Wind Koala. Os Musket que se encontram no momento a preparar um longa duração, são rapazes da escola da DFA Records. Com os dois pés nas pistas de dança não esquecem o rock suado, distinção que partilham com os seus ilustres “primos”. Gravado na Black Sheep Studios, o primeiro EP da banda conta com a participação de Makoto Yagyu. O novo single “So Tired” gravado já no Corvo Studios conta com Henrique Albuquerque e Rui Pereira. Não me posso esquecer dos putos de Setúbal que têm já o primeiro EP – Prepositions – terminado com produção de Sérgio D. Mendes, só falta agora desmama-los e pô-los em palco. O showcase da editora está acontecer neste momento no MusicBox, quem não foi pode ouvi-los a todos no bandcamp.